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Friday, December 31, 2010

The Mask Dancers: Lavinia Schulz & Walter Holdt (English version)


 "Große Technik, männlich" ("big technics, male")
 "Kleine Technik, weiblich" ("small technics, female")

"Toboggan"

"Springvieh" ("jumping beast") 

 "Tote Frau" ("dead woman")


(Deutscher Text HIER)

Several times I passed by these wonderful strange life-sized objects at the Museum für Kunst und Gewerbe in Hamburg; there are twelve of them. I always liked them, but I didn't see them as very important because I thought of them as sculptures. But I was wrong, as I learned when finally I managed to read the explanation texts at the wall: In fact, these objects were not sculptures but costumes or rather full-body masks. Between 1920 and 1924, their creators Lavinia Schulz and Walter Holdt performed self-choreographed expressionistic free dances in these and some other masks. Without any doubt they were as creative as Oskar Schlemmer at the Bauhaus Theater with his Triadisches Ballett, and they were successful at times. But the story of this couple ended tragically, and today the both of them are nearly forgotten - reason enough to become curious.


 Probably Walter Holdt and Lavinia Schulz, 1922
(Photo: unknown)

This photo is a detail of a group photo taken on March 10 or 11, 1922, during the artist's festival Der himmlische Kreisel at Curiohaus in Hamburg. It's not definitely clear whether these two really are Lavinia Schulz and Walter Holdt, but if so, then this is the only known photo showing them unmasked and uncostumed, and the only known photo of Walter Holdt at all.

Lavinia Berta Schulz (born June 23, 1896, in Lübben/Lusatia) came to Berlin in 1912 at the age of sixteen, after having an ear surgery that took nearly one year of recovery. It's not possible to find out what she did and where she lived in Berlin, but for sure she must have studied painting; her works and sketches clearly show an academic background. Besides this, in all probability she studied acting and ballet dance.

She got into touch with the Sturm circle around gallery owner and publisher Herwarth Walden (1878-1941). The best-known artists arising from this circle were his wife Else Lasker-Schüler (she also invented his pseudonym; Walden's real name was Georg Lewin), as well as allround-dadaist Kurt Schwitters who published his first poems in Der Sturm magazine. Walden's dramatic advisor Lothar Schreyer (1886-1966) gave Lavinia a job at their Sturmbühne theater, first as a costumer and seamstress. But obviously it didn't take long that she also convinced him about her acting and dance talents. 


Lothar Schreyer
(Photo: unknown)

According to Schreyer's memoires, Lavinia Schulz generated a sort of theater scandal in October 1918 when in Sancta Susanna (a play by Sturm playwright August Stramm) she sang rather expressionistic (Schreyer called it "Klangsprechen", "tone speaking") and had a nude scene. One half of the audience was floored overwhelmed, the other half was disgusted at high volume, and the police had to safeguard the actors from furious demonstrators in front of the building.
  
What's true is that Stramm's 30-minute play dealt in a rather drastic way with the troubles of a young nun trying to practice celibacy, and the Military Supreme Commander did not allow any public advertising for the performance. But in fact, the "scandal" was not as big as Schreyer might have wished it to be. A slightly mocking review of this show in the Vossische Zeitung from October 16, 1918 ("Theaterstürmchen", which means something like "theater storm in a teacup"), makes clear that Lavinia was not completely nude but wore a sort of mini bikini. And the audience, due to non-existing public announcements, consisted mainly from members of the Sturmbühne support association, so they knew what to expect and remained patient and silent. - However, Schreyer's radical way of dramatizing the play must have been strange enough for the audience.

Nobody knows whether there really were demonstrators in front of the building at the evening of the performance. But it would have been well possible: When in Hamburg a different version of the play (set to music by Paul Hindemith) had been performed, conservatives and catholics protested and wanted it to be banned. This led to counterdemonstrations by communists, social democrats and members of the "Wandervogel" organisation.

Because Berlin was a politically very turbulent place at that time, Schreyer decided to move back to Hamburg. As he had worked from 1911 to 1918 as dramatic advisor at the Deutsche Schauspielhaus, he was well known there. Now he started his own Kampfbühne, organized as an association of actors and supporters. They had no own venue, they rehearsed and performed at the Kunstgewerbeschule am Lerchenfeld (today that's the Hochschule für bildende Künste, HfbK). He asked Lavinia Schulz to follow him. She did so in 1919. 

At Kampfbühne, Lavinia Schulz met Walter Holdt (born December 20, 1899, in Hamburg). He came from a merchant's family and had a trading apprenticeship. He had joined the Kampfbühne by recommendation of the Schauspielhaus and was a very gifted dancer. Besides this there's not much known about him. 

It must have been love at first glance. Apparently Lavinia as well as Walter feared that their parents wouldn't accept their marriage, and because they wanted to save themselves a white-bread wedding in presence of their complete kinship, they married secretly on August 30, 1921.


Lavinia Schulz as Angel of Annunciation in Schreyer's "Nativity Play",
Kampfbühne, 1919
(Photo: unknown; estate Schreyer)

Lavinia Schulz was a highly impulsive and emotional person. On and off, quarrels with her husband ended up in fisticuffs. As Schreyer said, working with her was "a serious test of nerves". In a letter, Lavinia wrote: "Since my 17th year I feel my life is nothing but purgatory, when will I be through?" Composer Hans Heinz Stuckenschmidt, with whom they shared their apartment in 1921 and 1922, noted in his autobiography what Lavinia had told him when they first met: "Deprivation, hunger, coldness, nordic landscape with storm, ice, and catastrophes: That was her world, and she had found herself in it with Holdt." - That sounds pathetic, and probably it was exactly that.





 Lavinia Schulz: Two self portraits (pencil drawings, undated)


As art historian Athina Chadzis writes, the couple was mainly interested in 
  • checking out new lifestyles that were triggered by the industry,
  • the relations between arts and making money by being an artist,
  • whether and how religion and cult should be the driving force or subject of arts,
  • the Northern world of fables and ideas, which culturally they preferred (up to the degree of polemic) to the Christian and Jewish religions,
  • finding new definitions for the national identity that had gone lost by the war. 
The couple didn't leave any theoretical essays or writings, but we know they saw the Edda as their Holy Book. We can derive their worldviews from letters and notes, as well from reports of their friends and collaborators. 

Although he said that Lavinia was his most gifted student, Schreyer finally saw no way anymore to go on with the collaboration at Kampfbühne. Lavinia's and Walter's "excentric conniptions", as he called it, could mount to brawls on stage. This was too much, and so he saw no other way but giving them the boot. (In 1921, the Kampfbühne era ended anyways when Schreyer was appointed to teach at the Bauhaus at Weimar - an adventure that unfortunately didn't turn out very well for him.)

Lavinia Schulz and Walter Holdt immediately teamed up then under the name Die Maskentänzer ("The Mask Dancers").


Letterhead


From now on, they allowed themselves absolutely no seperation anymore between arts and everyday life. They dedicated their life in a nearly religious and later self-destructive way to the expressionistic mask dances they developed.

They lived in the basement of a tenement block at Besenbinderhof near Hamburg's main station, without floor cover, warm water and bed, they slept in hammocks.

They started designing their own fantastic expressionistic costumes (they called them “full-body masks”) and also manufactured them. The masks were perfectly tailored and sewed; nobody knows where they had learned this. As the materials they used may show, the costumes had to be cheap: gunny, wallboard, cardboard, wire, gypsum, papier mâché and industrial garbage; several applications were made from household stuff. 

Of course Lothar Schreyer's work was a big influence on them, but as conservator Stanislaw Rowinski notes, the usage of colors sometimes also follows esoteric rules, and several mystic or esoteric symbols can be seen on the masks. Some of these symbols, like the four-elements-sign, were originated by Johannes Itten; Lavinia apparently corresponded with him.


Four-elements-sign after Johannes Itten 
(red = fire/spirit, yellow = air/person, green = water/word, blue = earth/human being);
on the face mask "Sie" ("She")



 Lavinia Schulz: Mask sketch (pencil, undated, probably never realized)
 

Lavinia Schulz: Sketches of mask heads (pencil, undated)


The insides of most of the masks were anything but pleasant. Sticking out nails, open wire endings and chafing seams made it inevitable for the dancers to bandage their heads. The costumes were heavy, and sometimes during their performances this became obvious. But this was a principle: Schulz and Holdt refused any relief. Art had to be exhausting, otherwise it couldn't be taken serious.



Mask head, unfinished



Schulz and Holdt developed their own choreographies and performed them, sometimes under collaboration of some ballet dancers. Lavinia invented a graphic notation system for the choreographies. (This makes it possible today to reconstruct at least some of their dances.) From these sketches, artist Heinrich Stegemann made a portfolio of woodcuts:
 Heinrich Stegemann: Tanzschrift Lavinia Schulz (cover, 1921)


  
Choreographic sketch from "Mann und Tote Frau" ("Man and Dead Woman")



Further choreographic studies by Lavinia Schulz (pencil drawings, undated)

According to contemporary critics, Lavinia seemed to be the more creative one; Walter, on the other hand, was the better and more disciplined dancer, he exactly knew his formal means and how to use them. Hans Heinz Stuckenschmidt, with whom the couple shared the apartment for two years, wrote special music pieces for their performances, one of his compositions was called Expression violett - which clearly shows a synesthetic (one could also say: multimedia-based) perception the composer had in mind when working on this collaboration.

In 1921 at latest, the Mask Dancers Lavinia Schulz and Walter Holdt had become a well-known part not only of the "Hamburg Secession", as the Hanseatic city's expressionistic theater and arts scene was called, also nationwide they weren't unknown anymore.


Poster, probably 1922
(Woodcut, ascribed to Heinrich Stegemann)

(On posters, almanacs and invitations, Lavinia's name is sometimes also spelled "Lawinia Schultz"; Walter, for unknown reasons, sometimes used the pseudonym "Hold Omm".)

Lavinia Schulz' and Walter Holdt's unique performances climaxed at least two of the legendary artist's festivals of several days duration at Hamburg's Curiohaus, and these fests were not just a local event, they had fantastic mottos and were noted all over Germany. It's not quite clear whether the Mask dancers performed at Die Götzenpauke ("tin god's kettledrum") in 1921, but for sure they did in 1922 at Der himmlische Kreisel ("The heavenly whirligig") and in 1924 at Cubicuria - die seltsame Stadt ("Cubicuria - the strange city"); the latter was their last known performance. Visitors and organisers were famous and important artists - Fritz Kortner, Gustaf Gründgens, Paul Kemp, Klaus and Erika Mann, Willi Davidson, Hans Leip, Hans Henny Jahnn, to name just a few. 

The performances of Schulz/Holdt were among the most notable events the whole dance scene in the Weimar Republic had to offer. Seeing them was mandatory. And at this time expressionism was not just a fad anymore, at latest with the release of Robert Wiene's (still stunning) film The Cabinet Of Dr. Caligari (1920) it had become an art movement that couldn't be ignored anymore.



 "Der himmlische Kreisel", festival poster, 1922
(Print after a linocut by Emil Maetzel)

It is interesting that Schulz and Holdt, although they were deeply influenced by and involved in the expressionism circles, never wanted to see themselves as a part of this movement. In a letter, Lavinia wrote to a friend: "Expressionism is no solution; expressionism works with industry and machines" – and this industrial touch was something they deeply abominated. This statement makes also clear the big difference between Schulz/Holdt and the "Schlemmer school" at Bauhaus: The latter came mainly from a much more architectural and formally technical point of view, although the results, up to a certain degree, were similar.

Schulz and Holdt, following their convictions about unity of life and art, usually didn't accept being paid for their performances. They would have seen this as a sellout of their artistic independency. As a note of Lavinia reads:
"Probably some among them [in the audience] were wondering that we offer our performances or events for free. You cannot sell spiritual ideas for money. Spirit and money are two antagonistic poles, and if you sell spiritual ideas for money, you sold the spirit to the money and lost the spirit."

Of course this attitude brought them into financial troubles for most of their lifetime. In all probability they manufactured and fixed costumes for fellow artists to make ends meet, in addition Walter had a day job as a merchant, probably in his parent's business. But in the long run this was inconsistent with their artistic projects, so he gave it up (he hated it anyways).

Holdt then formed a jazz band with Stuckenschmidt and (later composer and conductor) Victor Schlichter; they played the "Alkazar", a nightclub at Hamburg's red light district St. Pauli. Holdt played the drums. But the workload was intractable, and he got sick.

When in December 1922 Lavinia got pregnant, they were supported for a while by their friend, painter Emil Nolde.

But all that couldn't be a solution. The couple lived in more and more grinding poverty, their situation became desperate. In 1923, after their son had been born, they apparently cottoned up to the idea of developing more "folksy" performances to show them commercially at vaudeville and cabaret theaters. But it didn't work.

Lavinia also tried to do fashion designs. They are highly original, but none of them was ever realized.


Lavinia Schulz: Fashion design. Presentation drawing, undated.


A couple of surviving drawings and a miniature stage model suggests that they also thought about starting a puppetry (only because physical reasons it must have been clear to them that they wouldn't be able to go on performing their kind of extreme dances for more than a few years anyway). But it didn't happen.



Lavinia Schulz: Sketches of marionettes, probably never realized

They also planned on making a dance movie; not least with the idea in the back of their heads to send clippings of this movie as "demo" to impresarios, agents and music hall owners. Some of Lavinia's scene scribbles survived:




Film scribbles by Lavinia Schulz, 1923


All these plans failed. Probably due to increasing physical burnout and permanently being broke, their relationship turned more and more into an ongoing crisis. Unfortunately they had completely incompatible ways to deal with their troubles: Walter fell increasingly into depression up to a point that it was nearly impossible to get him out of his hammock. Lavinia buried herself more and more under mountains of pointless work. In addition, she apparently developed signs of persecutional mania; at least she told her mother that whenever she leaves the apartment, somebody would break in to steal her designs. As Lavinia's parents seriously feared her daughter could go crazy, they urged her to file for divorce from Walter. Their situation became intolerable. In 1924, Lavinia and Walter actually were going to die of starvation.

Most newspapers described what followed as "double suicide from privation". Probably this was what it looked like for the reporters; it was the high time of economic crisis and hyperinflation, so desperate deeds of this kind were on the agenda every day. But in fact the sequence of events does not look like a planned double suicide: On July 18, 1924, around 7 a.m., Lavinia killed her (probably still sleeping) husband with two shots in his head. After that she ran into the staircase, screaming that she had killed her husband and now were going to kill herself, then she returned into her apartment and turned the pistol against herself.

The police, called by neighbors, found Walter lying dead in his hammock, Lavinia in front of him on the bedroom floor. Their one-year old son (Hans Heinz, named after Stuckenschmidt) was found unharmed in his toddler bed. Lavinia, who was still alive, was taken to St. Georg hospital but died from her injuries the following day.


Fellow artists and colleages, of course, were completely taken aback when they heard about the death of Lavinia Schulz and Walter Holdt. Nonetheless, nobody seemed to be really surprised. Especially acquaintances and close friends like Hans Heinz Stuckenschmidt always had predicted that this would turn out to be a story without happy end. Lothar Schreyer: "We saw it happen, far from us and unreachably near at the same time, and still today the burden of an oppressive guilt rests on us."

It's a moot point to speculate about their possible future in view of the approaching end of expressionism in the mid-1920s and the emerging influence of New Objectivity.

In 1925, the Museum für Kunst und Gewerbe staged an evening in memory of Lavinia Schulz and Walter Holdt. After this, the masks, photos and drawings went into a couple of "acrobat's baggage" boxes and fell into oblivion on the museum's attic. They were not even inventoried. Which turned out to be a stroke of luck because this way the objects didn't fall into the hands of the nazis, who, without any doubt, would have seen these works as "degenerate art" and in all probability would have destroyed them.



The boxes on the attic

Hans Heinz, the couple's son, grew up with relatives of his father in Sweden and England. 

It's been not before 1988, that the works of Lavinia Schulz and Walter Holdt were finally rediscovered and carefully restored. Today these objects are surely among the most unique exhibits the museum has to offer. The son once came to Hamburg to visit the exhibition. He was interviewed by the curator, but of course he had no memories of his parents he could share.



The ensemble


Parts of Lavinia Schulz's and Walter Holdt's work could be seen from October 2010 to February 2011 at Mathildenhöhe Darmstadt in the exhibition "Gesamtkunstwerk Expressionismus - Kunst, Film, Literatur, Theater, Tanz und Architektur 1905-1925" ("The Total Artwork in Expressionism - Art, Film, Literature, Theater, Dance and Architecture 1905-1925"). The exhibition "Danser sa vie" ("Dance Your Life") from November 2011 to April 2012 at Centre Pompidou, Paris, dedicated a room to the work of the couple. Since in February 2012 the Museum für Kunst und Gewerbe in Hamburg re-opened its "Modern Arts" department, all works are back there.


Literature
  • Ralf Beil, Claudia Dillmann (ed.): The Total Artwork in Expressionism - Art, Film, Literature, Theater, Dance, and Architecture, 1905-25. Ostfildern 2011.
  • Kirsten Beuster: Gegen den Strom … - Die expressionistischen Masken-Tänzer Lavinia Schulz und Walter Holdt. In: Lichtwark-Heft Nr. 72. Hamburg-Bergedorf 2007.
  • Athina Chadzis: Die expressionistischen Maskentänzer Lavinia Schulz und Walter Holdt. Frankfurt/M. 1998.
  • Dianne S. Howe: Individuality and Expression - The Aesthetics of the New German Dance, 1908-1936. New York 1996.
  • Nils Jockel, Patricia Stöckemann: Flugkraft in goldene Ferne... - Bühnentanz in Hamburg seit 1900. Hamburg 1989.
  • Rüdiger Joppien a. o. (ed.): Entfesselt - Expressionismus in Hamburg um 1920.  Catalogue, Museum für Kunst und Gewerbe. Hamburg 2006.
  • Stanislaw Rowinski: Lavinia Schulz und ihre künstlerischen Inspirationsquellen. In: Joppien a.o., p. 51-55.
  • Lothar Schreyer: Expressionistisches Theater - Aus meinen Erinnerungen. Hamburg 1948.
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: Zum Hören geboren - Ein Leben mit der Musik unserer Zeit. München/Kassel 1982.
  • Karl Toepfer: Empire of Ecstasy - Nudity and Movement in German Body Culture, 1910-1935. London 1997.
  • Vossische Zeitung, 10/16/1918: Theaterstürmchen. 


A radio docu by Yours truly on the Mask Dancers (in German language), broadcast by Deutschlandfunk, November 18, 2016. Audio stream, podcast and script available here.


This blog entry has been updated in March 2013. Photos by JR except noted otherwise.

Thanks:
Frank Böhme
Jürgen Döring
Nils Jockel
Jens Oestreicher
Stanislaw Rowinski

Die Maskentänzer: Lavinia Schulz & Walter Holdt (deutsche Version)



"Große Technik" (männlich)



"Kleine Technik" (weiblich)

  "Toboggan"

 "Springvieh"

 "Tote Frau"


(English version HERE)

Etliche Male bin ich an diesen wunderbar-seltsamen Geschöpfen im Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe vorbeigelaufen; es sind insgesamt zwölf. Sie haben mir immer gefallen; allerdings fand ich sie nicht allzu wichtig, da ich sie irrtümlich für Skulpturen hielt. Bis ich endlich einmal den Begleittext an der Wand las und mir klar wurde, dass ich keine Skulpturen, sondern Kostüme bzw. Ganzkörpermasken vor mir hatte. Zwischen 1920 und 1924 führten ihre Schöpfer, Lavinia Schulz und Walter Holdt, in diesen und einigen anderen Masken selbstchoreographierte expressionistische Ausdruckstänze auf. Ohne Zweifel waren die beiden nicht weniger kreativ als Oskar Schlemmer mit seinem Triadischen Ballett am Bauhaus-Theater, und zeitweilig waren sie damit auch erfolgreich. Trotzdem endete die Geschichte dieses Künstlerpaares tragisch, und heute sind die beiden so gut wie vergessen. Grund genug, neugierig zu werden.


 Wahrscheinlich Walter Holdt und Lavinia Schulz, 1922
(Foto: unbekannt)

Dieses Bild ist ein Ausschnitt aus einem Gruppenfoto, entstanden am 10. oder 11. März 1922 auf dem Künstlerfest Der himmlische Kreisel im Hamburger Curiohaus. Es ist nicht mit letzter Sicherheit geklärt, ob die beiden auf dem Foto wirklich Lavinia Schulz und Walter Holdt sind, aber wenn, dann wäre dies das einzige erhaltene Bild, das Lavinia Schulz und Walter Holdt unmaskiert und unkostümiert zeigt, und das einzige von Walter Holdt überhaupt.

Lavinia Berta Schulz (* 23. Juni 1896 in Lübben/ Lausitz) musste mit 14 Jahren eine komplizierte Ohr-Operation über sich ergehen lassen; die Rekonvaleszenz setzte sie ein Jahr lang außer Gefecht. 1912, im Alter von 16 Jahren, kam sie nach Berlin. Es lässt sich nicht mehr rekonstruieren, was genau sie in Berlin gemacht und wo sie gewohnt hat. Da ihre Skizzen und Werke jedoch deutlich die Spuren einer akademischen Ausbildung aufweisen, muss sie Malerei studiert haben, dazu wohl auch Schauspielerei und Ballett.

Sie fand Zugang zum Sturm-Kreis um den Galeriebesitzer und Verleger Herwarth Walden (1878-1941). Zu den heute bekanntesten Künstlern, die aus diesem Zirkel hervorgingen, gehörten Waldens zeitweilige Ehefrau Else Lasker-Schüler (die sich auch sein Pseudonym ausgedacht hat; Waldens tatsächlicher Name war Georg Lewin), ebenso der Hannoveraner Allround-Dadaist Kurt Schwitters, der seine ersten Gedichte im Sturm veröffentlichte. Waldens Dramaturg Lothar Schreyer (1886-1966) gab Lavinia einen Job an der Sturmbühne, zunächst als Kostümbildnerin und Schneiderin. Offenkundig überzeugte sie ihn aber schon bald auch von ihrem Schauspiel- und Tanztalent. 


Lothar Schreyer
(Foto: unbekannt)

Wenn man Schreyers Memoiren glaubt, dann löste Lavinia Schulz im Oktober 1918 einen mittleren Theaterskandal aus, als sie in dem Stück Sancta Susanna des Sturm-Hausdichters August Stramm nicht nur sehr expressionistisch sang (Schreyer nannte das "Klangsprechen"), sondern auch eine Nacktszene hatte. Angeblich lag die eine Hälfte des Publikums überwältigt am Boden, während die andere Hälfte lautstark empört war, zudem habe die Polizei das Ensemble vor wütenden Demonstranten vor dem Gebäude schützen müssen.  

Wahr ist, dass Stramms etwa dreißigminütiges Drama recht drastisch die Not einer jungen Nonne mit dem zölibatären Leben problematisiert, und das Militärische Oberkommando hatte verfügt, für die Aufführung dürfe nicht öffentlich geworben werden. Doch ganz so gewaltig, wie sich Schreyer das vermutlich gewünscht hätte, war der Skandal wohl doch nichtDer leicht spöttischen Rezension des Abends in der Vossischen Zeitung vom 16. Oktober 1918 ("Theaterstürmchen") jedenfalls ist zu entnehmen, dass Lavinia keineswegs vollständig nackt tanzte, sondern eine Art Mini-Bikini trug. Auch das Publikum, das ja wegen der fehlenden Werbung fast nur aus Mitgliedern des Trägervereins der Sturmbühne bestand, wusste, was zu erwarten stand und blieb ruhig und geduldig. - Die Radikalität von Schreyers Inszenierung dürfte gleichwohl verstörend genug gewirkt haben.

Ob es am Abend der Aufführung tatsächlich Demonstranten vor dem Haus gab, ist nicht mehr zu klären. Vorstellbar wäre es aber durchaus, denn in Hamburg hatten konservative und katholische Kreise sehr heftig gegen eine andere Fassung des Stücks (eine von Paul Hindemith vertonte Version) protestiert und ein Verbot gefordert. Das hatte dann in der Tat Gegendemonstrationen von Kommunisten, Sozialdemokraten und Wandervogel-Mitgliedern nach sich gezogen. 


Weil das politische Berlin jener Jahre sehr unruhig war, beschloss Schreyer, zurück nach Hamburg zu ziehen. Er war dort wohlbekannt, denn er hatte von 1911 bis 1918 als Dramaturg am Deutschen Schauspielhaus gewirkt. Nun gründete er seine eigene Kampfbühne, eine als Verein organisierte Gruppe von Schauspielern und Unterstützern. Geprobt und gespielt wurde in der Kunstgewerbeschule am Lerchenfeld (der heutigen Hochschule für bildende Künste, HfbK), eine eigene Spielstätte hatte der Verein nicht. Schreyer bat Lavinia Schulz, ihm nach Hamburg zu folgen, was sie 1919 tat. 

An der Kampfbühne lernte sie Walter Holdt (* 20. Dezember 1899 in Hamburg) kennen. Er stammte aus einer Kaufmannsfamilie, hatte zunächst auch selbst eine kaufmännische Ausbildung gemacht, war durch Empfehlung des Schauspielhauses zur Kampfbühne gekommen und war ein hervorragender Tänzer. Darüber hinaus ist so gut wie nichts über ihn bekannt.

Es muss wohl Liebe auf den ersten Blick gewesen sein. Da aber sowohl Walter als auch Lavinia befürchteten, ihre Eltern würden einer Heirat nicht zustimmen, und sie auf eine bürgerliche Hochzeitsfeier im Kreise der gesamten Verwandtschaft ohnehin keinen Wert legten, heirateten sie heimlich am 30. August 1921.


Lavinia Schulz als Verkündigungsengel in Schreyers "Krippenspiel",
Kampfbühne, 1919
(Foto: unbekannt; Nachlass Schreyer)

Lavinia Schulz war eine höchst impulsive und emotionale Person. Auseinandersetzungen mit ihrem Mann endeten nicht selten handgreiflich. Schreyer zufolge konnte die Zusammenarbeit mit ihr eine "harte Nervenprobe" sein. Sie selbst schrieb in einem Brief: "Seit dem 17. Jahr empfinde ich mein Leben nur wie ein Fegefeuer, wann werde ich durch sein?" Der Komponist Hans Heinz Stuckenschmidt, der in den Jahren 1921/22 mit Schulz und Holdt die Wohnung teilte, schrieb auf, was Lavinia bei ihrer ersten Begegnung mit ihm gesagt hatte: "Entbehrung, Hunger, Kälte, nordische Landschaft mit Sturm, Eis und Katastrophen: Das sei ihre Welt, und darin habe sie sich mit Holdt gefunden." - Das klingt pathetisch und war es wohl auch.


 Lavinia Schulz: Zwei Selbstportraits (Bleistift, undatiert)


Der Kunsthistorikerin Athina Chadzis zufolge beschäftigte das Paar vor allem
  • die Begegnung mit der Industrie und die durch sie bedingten neuen Lebensformen,
  • das Verhältnis zwischen Kunst und Geldverdienen durch Kunstschaffen,
  • ob und wie Religion und Kult Antrieb oder Inhalt von Kunst sein sollten,
  • die nordische Sagen- und Gedankenwelt, die sie als Kultur der christlichen und jüdischen Religion entschieden (bis zur Polemik) vorzogen,
  • die durch den Krieg verlorene nationale Identität neu zu definieren.  
Die beiden sahen die Edda als ihr Heiliges Buch an. Sie haben zwar keine theoretischen Schriften oder dergleichen Material hinterlassen; ihre Weltsicht lässt sich jedoch aus Briefen und Notizen sowie Berichten ihrer Freunde und Mitstreiter ableiten. 
 
Obwohl er Lavinia Schulz für seine begabteste Studentin hielt, sah Schreyer schließlich keine Möglichkeit zur weiteren Zusammenarbeit an der Kampfbühne mehr. Die "exzentrischen Ausbrüche" von Schulz und Holdt, die bis zur Prügelei auf offener Bühne gingen, waren einfach zu heftig, so dass ihm keine andere Wahl blieb als die beiden zu feuern. (Die Ära Kampfbühne endete ohnehin im Jahr 1921 mit Schreyers Berufung ans Weimarer Bauhaus, wo er allerdings nicht sehr glücklich wurde.)


Lavinia Schulz und Walter Holdt taten sich postwendend unter dem Namen Die Maskentänzer zusammen.



Briefkopf


Von diesem Augenblick an ließen die beiden keinerlei Trennung von Kunst und Alltag mehr zu. In einer nahezu religiösen und später selbstzerstörerischen Weise widmeten sie ihr Leben vollständig den expressionistischen Maskentänzen, die sie von nun an entwickelten.

Sie lebten im Keller einer Mietskaserne am Besenbinderhof, nahe dem Hamburger Hauptbahnhof, ohne Bodenbelag, warmes Wasser und Bett, sie schliefen in Hängematten. 

Sie entwarfen Kostüme (sie nannten sie "Ganzkörpermasken") und fertigten sie auch selbst an. Diese Masken waren perfekt zugeschnitten und stabil genäht; niemand weiß, wo die beiden das gelernt haben. Die verwendeten Materialien sprechen dafür, dass sie wenig kosten durften: Sackleinen, Sperrholz, Pappe, Draht, Gips, Pappmaché, Industrieabfälle; diverse Applikationen stellten sie aus Haushaltsgegenständen her. 

Großen Einfluss auf ihre Arbeit übten ganz sicher die Werke Lothar Schreyers aus, doch wie der Konservator Stanislaw Rowinski bemerkt hat, folgt die Farbgebung der Masken gelegentlich auch esoterischen Regeln, ebenso sind mystische oder sonstwie esoterische Symbole auf den Masken zu finden. Einige davon, etwa das Vier-Elemente-Zeichen, gehen auf Johannes Itten zurück, mit dem Lavinia anscheinend in Briefkontakt stand.


Vier-Elemente-Zeichen nach Johannes Itten 
(Rot = Feuer/Geist, Gelb = Luft/Person, Grün = Wasser/Wort, Blau = Erde/Mensch);
auf der Gesichtsmaske "Sie"




Lavinia Schulz: Maskenskizze (Bleistift, undatiert, wohl nicht realisiert)


Lavinia Schulz: Maskenkopfskizzen (Bleistift, undatiert)


Von innen waren die Masken nicht sehr angenehm; hervorstehende Nägel, offene Drahtenden und scheuernde Nähte machten es notwendig, dass die Tänzer zum Schutz ihre Gesichter bandagierten. Die Kostüme waren obendrein sehr schwer, und den Tänzen war das wohl gelegentlich auch anzusehen. Doch das war Prinzip: Schulz und Holdt lehnten jede Erleichterung ab. Kunst hatte anstrengend zu sein, sonst konnte sie nicht ernstgenommen werden. 



Maskenkopf, unvollendet


Schulz und Holdt entwarfen ihre eigenen Choreographien und führten sie auf, gelegentlich unter Mitwirkung einiger Balletttänzer. Lavinia entwickelte ein eigenes grafisches Notationssystem für ihre Choreographien (wodurch einige der Tänze heute wenigstens ansatzweise rekonstruierbar sind). Von einigen dieser Zeichnungen fertigte der Künstler Heinrich Stegemann eine Holzschnittmappe an.

Heinrich Stegemann: Tanzschrift Lavinia Schulz (Deckblatt, 1921)


 Choreographische Skizze aus "Mann und tote Frau"



Weitere Tanz- und Bewegungsskizzen von Lavinia Schulz (Bleistift, undatiert)


Zeitgenössischen Kritiken zufolge war Lavinia wohl der kreativere Kopf, Walter war dafür der bessere und diszipliniertere Tänzer, der seine Mittel genau kannte und einzusetzen wusste. Hans Heinz Stuckenschmidt, mit dem sie zwei Jahre lang zusammenwohnten, schrieb spezielle Musikstücke für ihre Aufführungen. Eines davon hieß Expression violett - was auf eine synästhetische (man könnte auch sagen: multimediale) Sichtweise hindeutet, mit der der Komponist diese Zusammenarbeit anging.


Spätestens 1921 waren die Maskentänzer Lavinia Schulz und Walter Holdt eine wohlbekannte Größe nicht nur innerhalb der "Hamburger Secession", wie die expressionistische Theater- und Kunstszene der Hansestadt hieß, sondern auch überregional waren sie keine Unbekannten mehr. 



Veranstaltungsplakat, wohl 1922
(Holzschnitt, wahrscheinlich von Heinrich Stegemann)

(Auf Plakaten, in Almanachen und Einladungen taucht Lavinias Name auch in der Schreibweise "Lawinia Schultz" auf; Walter verwendete aus unbekannten Gründen gelegentlich das Pseudonym "Hold Omm").

Lavinia Schulz' und Walter Holdts einzigartige Performances gehörten zu den Höhepunkten mindestens zweier der legendären mehrtägigen Künstlerfeste im Hamburger Curiohaus. Diese Feste waren keine nur lokale Angelegenheit. Sie hatten fantastische Titel und wurden deutschlandweit beachtet. Für Die Götzenpauke (1921) ist ein Auftritt der Maskentänzer nicht belegt, aber 1922 bei Der himmlische Kreisel und 1924 bei Cubicuria - die seltsame Stadt waren sie dabei; letzterer war anscheinend ihr letzter Auftritt überhaupt. Unter den Besuchern und Organisatoren fanden sich hochrangige Künstler - Fritz Kortner, Gustaf Gründgens, Paul Kemp, Klaus und Erika Mann, Willi Davidson, Hans Leip, Hans Henny Jahnn, um nur einige zu nennen. 

Die Performances von Schulz/Holdt gehörten zu den markantesten Erscheinungen der gesamten Tanzszene der Weimarer Republik. Die musste man einfach gesehen haben. Und der Expressionismus war zu diesem Zeitpunkt keine Modeerscheinung mehr; spätestens mit Robert Wienes (noch heute beeindruckendem) Film Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) war der Expressionismus zu einer seriösen Kunstbewegung geworden, die nicht mehr zu ignorieren war.



 "Der himmlische Kreisel", Künstlerfest-Plakat, 1922
(Druck nach einem Linolschnitt von Emil Maetzel)


Interessanterweise haben Schulz und Holdt, obwohl sie tief beeinflusst vom und involviert in den Expressionismus waren, sich selbst nie als Teil dieser Bewegung sehen wollen. In einem Brief schrieb Lavinia: "Expressionismus ist keine Lösung; Expressionismus hat mit Industrie und Maschinen zu tun" - und diesen industriellen Touch verachteten sie aus ganzer Seele. Dieses Statement macht auch klar, worin der wesentliche Unterschied zwischen Schulz/Holdt und der "Schlemmer-Schule" am Bauhaus bestand: Letztere war viel mehr an Architektur und formalen technischen Gesichtspunkten der Aufführungen interessiert, auch wenn die Ergebnisse bis zu einem gewissen Grad vergleichbar waren.

Lavinia Schulz und Walter Holdt waren, ihrer Vorstellung von der Einheit von Kunst und Leben folgend, normalerweise nicht bereit, sich für ihre Aufführungen bezahlen zu lassen. Jede Art von Bezahlung sahen sie als Verrat an ihrer künstlerischen Unabhängigkeit an. Zitat aus einer Notiz von Lavinia:
"Es wird sich mancher unter ihnen [den Zuschauern] gewundert haben, dass wir unsere künstlerischen Darbietungen oder Veranstaltungen unentgeltlich geben. Man kann Geistiges nicht für Geld verkaufen. Geist und Geld sind zwei feindliche Pole, und wenn man Geistiges für Geld verkauft, so hat man den Geist an das Geld verkauft und hat den Geist verloren." 

Natürlich führte diese Einstellung schon bald zu Geldproblemen, die sie ihr Leben lang nicht mehr loswurden. Um über die Runden zu kommen, stellten sie wahrscheinlich Kostüme für Künstlerkolleginnen und -kollegen her und hielten sie in Ordnung, im übrigen arbeitete Walter als Kaufmann, vermutlich im elterlichen Unternehmen. Auf die Dauer erwies sich dies aber als unvereinbar mit den eigenen künstlerischen Plänen, und so gab er diesen Job auf (er hasste ihn ohnehin).

Zusammen mit Stuckenschmidt und dem späteren Komponisten und Dirigenten Victor Schlichter formierte Walter Holdt eine Jazzband, mit der sie im "Alkazar", einem Nachtclub in Hamburgs Rotlichtbezirk St. Pauli, auftraten. Holdt spielte Schlagzeug. Aber auch dieses Arbeitspensum war auf die Dauer nicht zu bewältigen, und er wurde krank.

Als Lavinia im Dezember 1922 schwanger wurde, unterstützte die beiden eine Zeitlang der Maler Emil Nolde, mit dem sie befreundet waren.

Letztlich aber half das nicht dauerhaft weiter. Der Pleitegeier kreiste unerbittlich über Lavinia und Walter, sie lebten in bitterer und ständig sich weiter verschärfender Armut.

1923 schließlich, nach der Geburt ihres Sohnes, freundeten sie sich anscheinend mit der Idee an, "volkstümlichere" Tanznummern zu entwickeln und damit gegen Gage in Varietés und auf Cabaretbühnen aufzutreten. Funktioniert hat es offenkundig nicht.

Auch an Modeentwürfen hat sich Lavinia versucht. Sie sind teilweise hochoriginell, realisiert wurde dennoch kein einziger.


 Lavinia Schulz: Modeentwurf. Präsentationszeichnung, undatiert.

Aus einigen erhalten gebliebenen Zeichnungen und dem Miniaturmodell einer Bühne lässt sich schließen, dass die beiden wohl auch über die Gründung eines Marionettentheaters nachdachten - nicht nur aus kommerziellen Gründen, sondern es war ihnen mit Sicherheit auch klar, dass sie ihre Extremtänze schon aus rein körperlichen Gründen bestenfalls noch einige Jahre würden fortsetzen können.



Lavinia Schulz: Marionettenentwürfe, wohl nie realisiert

Des weiteren planten sie einen Tanzfilm; nicht zuletzt mit dem Hintergedanken, Ausschnitte dieses Films als "Demo" an Veranstalter, Agenten und Varietébesitzer zu schicken. Einige von Lavinia hierfür gezeichnete Szenenskizzen sind erhalten geblieben:




Filmszenen-Entwürfe von Lavinia Schulz, 1923


Alle diese Pläne zerschlugen sich. Nicht zuletzt wohl deshalb, weil es in der Beziehung der beiden aufgrund körperlicher Erschöpfung und der ständigen Ebbe in der Kasse zunehmend krachte. Und unglücklicherweise hatten die beiden völlig inkompatible Methoden, mit diesen Problemen umzugehen: Walter fiel zunehmend in eine Depression und war irgendwann kaum mehr zum Aufstehen zu bewegen, während sich Lavinia immer tiefer in immer sinnloserer Arbeit vergrub. Obendrein entwickelte sie anscheinend Anzeichen von Verfolgungswahn; ihrer Mutter jedenfalls erklärte sie, immer, wenn sie nicht zu Hause sei, breche jemand in die Wohnung ein, um ihre Entwürfe zu stehlen. Lavinias Eltern, die ernsthaft fürchteten, ihre Tochter werde verrückt, drängten auf eine Scheidung von Walter. Die Situation wurde untragbar. 1924 standen Lavinia und Walter akut vor dem Verhungern.

Die meisten damaligen Zeitungen schilderten das, was folgte, als "Doppelselbstmord aus Not". Für die Reporter mag es tatsächlich so ausgesehen haben - es war die hohe Zeit der Wirtschaftskrise und Hyperinflation; Verzweiflungstaten dieser Art dürften damals an der Tagesordnung gewesen sein. Tatsächlich aber sieht der Tathergang nicht nach einem geplanten Freitod des Paares aus: Am 18. Juli 1924 gegen 7 Uhr morgens tötete Lavinia mit zwei Kopfschüssen ihren (wohl noch schlafenden) Mann. Anschließend schrie sie durchs Treppenhaus, sie habe ihren Mann erschossen und werde nun auch sich selbst erschießen, kehrte in ihre Wohnung zurück und richtete die Waffe gegen sich selbst.

Die von Nachbarn herbeigerufene Polizei fand Walter tot in seiner Hängematte, Lavinia lag auf dem Boden davor. Den einjährigen Sohn der beiden (Hans Heinz, so benannt nach Stuckenschmidt) fand man unverletzt in seinem Kinderbett. Lavinia, die noch lebte, wurde ins Krankenhaus St. Georg gebracht, wo sie einen Tag später ihren Verletzungen erlag.



Der Tod von Lavinia Schulz und Walter Holdt löste in Künstlerkreisen große Betroffenheit aus. Gleichwohl scheint niemand wirklich überrascht gewesen zu sein. Gerade ihre engen Freunde und näheren Bekannten wie etwa Hans Heinz Stuckenschmidt hatten immer vorausgesehen, dass dies eine Geschichte ohne Happy End werden würde. Lothar Schreyer: "Noch heute fühlen wir, die wir alles aus der Ferne und zugleich aus ungreifbarer Nähe miterlebt haben, uns von schwer lastender Schuld belastet."

Es ist müßig, darüber zu spekulieren, welche Zukunft den beiden angesichts des sich in den Mittzwanzigern bereits deutlich abzeichnenden Endes des Expressionismus' und des steigenden Einflusses der Neuen Sachlichkeit noch bevorgestanden hätte.

1925 veranstaltete das Museum für Kunst und Gewerbe einen Gedächtnisabend für Lavinia Schulz und Walter Holdt. Danach wanderten die Masken, Fotos und Zeichnungen in einige "Artistengepäck"-Kisten und wurden auf dem Dachboden des Museums vergessen. Sie wurden nicht einmal inventarisiert. Genau dies erwies sich später als Glücksfall, denn dadurch entgingen die Objekte den Nazis, die diese Werke zweifellos als "entartete Kunst" angesehen und vernichtet hätten.


  Die Kisten auf dem Dachboden

Hans Heinz, der Sohn der beiden, wuchs bei Verwandten seines Vaters in Schweden und England auf.

Erst 1988 wurde das Werk Lavinia Schulz' und Walter Holdts wiederentdeckt und sorgfältig restauriert. Heute gehören diese Werke zu den bemerkenswertesten Schätzen, die das Museum besitzt. Der Sohn hat die Ausstellung einmal besucht und wurde bei dieser Gelegenheit von dem Kurator interviewt, aber natuerlich hatte er keine Erinnerungen an seine Eltern.


Das Ensemble

Teile des Werkes von Lavinia Schulz und Walter Holdt waren von Oktober 2010 bis Februar 2011 in der Mathildenhöhe Darmstadt in der Ausstellung "Gesamtkunstwerk Expressionismus - Kunst, Film, Literatur, Theater, Tanz und Architektur 1905-1925" zu sehen. Auch in der Ausstellung "Danser sa vie" ("Dance Your Life") vom November 2011 bis April 2012 im Centre Pompidou, Paris, war dem Werk des Künstlerpaares ein eigener Raum gewidmet. Seit der Neueröffnung der Abteilung "Moderne" im Februar 2012 sind alle Exponate wieder zurück im Museum für Kunst und Gewerbe in Hamburg.

Literatur
  • Ralf Beil, Claudia Dillmann (Hg.): The Total Artwork in Expressionism - Art, Film, Literature, Theater, Dance, and Architecture, 1905-25. Ostfildern 2011.
  • Kirsten Beuster: Gegen den Strom … - Die expressionistischen Masken-Tänzer Lavinia Schulz und Walter Holdt. In: Lichtwark-Heft Nr. 72. Hamburg-Bergedorf 2007.
  • Athina Chadzis: Die expressionistischen Maskentänzer Lavinia Schulz und Walter Holdt. Frankfurt/M. 1998.
  • Dianne S. Howe: Individuality and Expression - The Aesthetics of the New German Dance, 1908-1936. New York 1996.
  • Nils Jockel, Patricia Stöckemann: Flugkraft in goldene Ferne... - Bühnentanz in Hamburg seit 1900. Hamburg 1989.
  • Rüdiger Joppien u.a. (Hg.): Entfesselt - Expressionismus in Hamburg um 1920.  Katalog, Museum für Kunst und Gewerbe. Hamburg 2006.
  • Stanislaw Rowinski: Lavinia Schulz und ihre künstlerischen Inspirationsquellen. In: Joppien u.a., S. 51-55.
  • Lothar Schreyer: Expressionistisches Theater - Aus meinen Erinnerungen. Hamburg 1948.
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: Zum Hören geboren - Ein Leben mit der Musik unserer Zeit. München/Kassel 1982.
  • Karl Toepfer: Empire of Ecstasy - Nudity and Movement in German Body Culture, 1910-1935. London 1997.
  • Vossische Zeitung, 16. 10. 1918: Theaterstürmchen. 


Ein Radiofeature von mir über die Maskentänzer wurde gesendet im Deutschlandfunk, 18. November 2016. Audiostream, Podcast und Manuskript gibt es hier.


Dieser Blogeintrag wurde im März 2013 ergänzt und aktualisiert. Fotos von JR, soweit nicht anders gekennzeichnet.

Dank an:
Frank Böhme
Jürgen Döring
Nils Jockel
Jens Oestreicher

Stanislaw Rowinski